procesos / objetuales

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“Procesos” de objetos a “objetuales”: Ensamblado, proyección y percepción. La exposición Procesos/Objetuales de Antonio García

Por Luis Miguel Isava.


Quizá resulta interesante explorar de entrada el título que Antonio García ha escogido para esta exposición: procesos/objetuales. La barra que se interpone entre las dos palabras ya presenta una incipiente forma de teorización que podemos explicitar así. Hay sin duda una suerte de oxímoron si se habla de objetos en términos de procesos, ya que se entiende que un objeto es en todo caso el resultado final de un proceso y que su “cualidad” de objeto lo hace, en lo esencial, inalterable –no puede transformarse sin dejar de ser dicho objeto. Sin embargo, lo que implica la noción de objeto está aquí adjetivando la noción de proceso y por tanto nos obliga a pensar –en una tradición que tiene la edad de la modernidad– en que lo que se pone en primer plano no es el objeto terminado sino eso que podríamos llamar, con Warburg, el acto artístico: “el palpar manipulante del objeto con la consiguiente reflexión plástica o pictórica”. Por otra parte, al separar los dos términos con la barra “/”, se está proponiendo simultáneamente una doble sustantivación: la del proceso como tal y la del adjetivo ahora hecho sustantivo: “objetual”. Pero ¿qué sería un “objetual”? Claramente no un objeto sino la “cualidad” de objeto materializada. Y es este giro semántico lo que resulta central para los estudios visuales que propone García. En ellos se explora la “objetualización” de los procesos, pero también de los objetos, que aquí parecen adquirir sentido solo en tanto son vinculables a procesos y, en un sentido muy particular, a proyecciones de procesos sobre materiales. La alquimia entonces, de la que García se declara en cierta medida deudor, es simultáneamente una “alquimia verbal”, como veremos. Para seguirla, hablaremos en lo que sigue de “objetuales” –y no de objetos.

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En un primer momento, pueden distinguirse en la exposición dos “procesos/objetuales” de muy distinta índole. Por una parte, las elaboraciones a partir de materiales concretos (aluminio, hierro, madera, plástico, etc.) de objetos que evidencia su cualidad de construidos, de armados, de constituirse en partes (des)armables, en elementos modulares incluso; esto es, de objetos en los que quedan inscritas las huellas de su proceso configurativo.

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Asimismo se deja constancia del proceso de concepción y configuración de los modelos, como una suerte de registro, de archivo, de las operaciones sobre el material, como se ve, por ejemplo, en las fotografías de los postes que dieron origen a la obra que se expuso a la entrada del Museo Alejandro Otero, en los esbozos y diseños en papel y en plástico de algunas obras de la exposición, en el esquema de la escalera de caracol como idea disparadora.

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Pero hay otro elemento en la presentación de estos objetos que complejiza aún más la propuesta. Lo que son en apariencia objetos constituidos por un elemento que se repite, por series de estructuras superpuestas o ensambladas, se convierte en objetos ya no abstractos sino de uso, con el recurso a la “alquimia” de la nominación.

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Aquí entra en juego, como elemento configurativo de la percepción, incluso de la comprensión, la titulación de los objetos. Gracias a ella, una obra como “Desarmada” propone en su título una operación de percepción que, en lugar de repasar la construcción, la producción del objeto, propone volver de éste a sus partes constitutivas.

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La intervención del título nos fuerza así a recorrer el “proceso” en sentido inverso al “natural”, es decir, en sentido “desconstructivo”. Por otra parte, ese acto de nominar parece explorar a la vez cómo operan los procesos de percepción y comprensión de lo visual cuando en los títulos de algunas obras se superponen implicaciones y exploraciones divergentes que se proyectan simultánea y contradictoriamente en los mismos. Así, nuestra percepción del proceso de construcción modular de objetos abstractos –en el sentido de que no parecen representar realidad externa alguna– se transforma radicalmente cuando al “objetual” se lo titula “Caos en equilibrio/Base para lámpara 3”, por ejemplo, o “Matrimonio del cielo y el infierno/Base para lámpara” o “Caos explosivo en equilibrio/Base para mesa alta 2” o “Joyero #6/Caos creciente en equilibrio 6”.

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Este gesto evidencia en qué medida percibimos desde un marco de conceptualidad predeterminada y hasta qué punto ciertos objetos “artísticos” pueden visibilizarse, literalmente “hacerse visibles” con sólo asignarles funciones o evidenciar similitudes con objetos cotidianos. El gesto tiene además otra doble implicación. Por una parte, muestra la sutil línea que separa la abstracción de la figuración (basta proyectar con una denominación una aplicación del objeto abstracto para que irrumpa en nuestro campo visual/conceptual). Por la otra, alterna la actitud del espectador que frente a un objeto de uso pierde la reverencia cultual que le impide aproximarse al objeto artístico. Una vez instalada la ambigüedad en el “protocolo perceptivo” del espectador, ella contaminará inevitablemente la mirada a otros “objetuales” que, a pesar de sus semejanzas con los anteriores, de manera menos ambigua pueden denominarse ahora simbólicamente “Caída y levantada de nuevo” o descriptivamente “Duro por fuera, blando por dentro” o proyectivamente “Perchero”. ¿No implica esta sustantivación, ahora lo vemos, a la vez una interrogación de lo “objetual”, esto es una interrogación de aquello que caracteriza un objeto en tanto tal, como objeto?

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Se puede extender esta reflexión a la obra que se exhibió en la entrada del museo. Se trata del mismo elemento modular (trabajado, claro está, con variaciones) de las piezas del interior: esa figura compuesta por tres listones de diversos materiales, adheridos (pegados, atornillados o soldados) perpendicularmente entre sí. En este caso, la dimensión invita a pensar en otro elemento: el llamado “erizo checo” –el material ahora es hierro, más precisamente tubos de hierro– que se usó en la Segunda Guerra Mundial para evitar que los tanques armados franquearan las líneas de defensa. Aquí sin duda el material, la dimensión y su cualidad de “oxidado”, hacen inevitable el reconocimiento; pero de nuevo el título proyecta sobre el “objetual” otros (dobles) sentidos: “Ofrenda/República Bolivariana”, en los que se contraponen la noción de “ofrenda” a la de “resistencia” –inherente a los “erizos checos”–, pero aquí proyectada sobre una situación-país singular: la que atraviesa Venezuela en lo que puede calificarse como una guerra contra la población. 

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¿No complejiza esta obra, a su vez, la percepción de las formas equivalentes hechas en aluminio que están dentro de la sala de exposición? De hecho, habría que apuntar que los “procesos” presentados en las obras de la sala constituyen el registro del estudio que se llevó a cabo para diseñar y fabricar la que se encuentra a la entrada del museo. Y gracias a ello, ¿no se vuelve cada uno de aquellos elementos modulares un indicio, un recordatorio de ese señalamiento que antecede y por ello condiciona la percepción a la exposición?

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La otra línea de investigación de la exposición explora el “objetual” color. Aquí se acude a otra tecnología: lámparas LED ultra-planas RGB y cartulinas de color interpuestas. Con ello se busca escenificar de manera experiencial los debates sobre la naturaleza del color –un apasionante problema filosófico– en tanto atributo de los objetos. ¿Qué es el color: una propiedad inherente a los objetos (teoría realista del color) o una respuesta-ordenamiento de los sentidos (teoría subjetivista)?

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Las lámparas cambian periódicamente el color que emiten, color que a su vez se ve alterado por el color de la cartulina sobre la que proyecta, de forma que los colores se presentan como atributos de combinaciones controlables y relativizables a la vez. De esta manera, nos encontramos con superficies cuyo color aparente va alterándose con la proyección de luces de colores cambiantes, por lo que nos vemos frente al efecto de cambio en la percepción que no es el resultado en la alteración de la propiedad “color”.

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Estas piezas son entonces, por su propia dinámica, la escenificación de procesos de transformación de la percepción a partir de elementos, ahora más problemáticamente materiales, como son el color de una superficie y la luz polarizada. Y de nuevo aquí se añade el aspecto de la percepción “modulada” por la titulación de las obras. Así, tenemos, por ejemplo, “B-1/Unión/Lámpara de pared/Reflexiones sobre la realidad”, en cuyo título se añade ahora, a la adscripción simbólica (“Unión”) y a la práctica (“Lámpara de pared”), un índice de catálogo (B-1) y una proyección filosófica (“Reflexiones…”) –“reflexión” que a su vez juega con la ambigüedad de la palabra en el caso de la visión. Otras conservarán los últimos dos elementos, pero la designación cambiará así como la adscripción simbólica: “Des-Unión” o “Indecisión”.

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Por último, tenemos una suerte de conjunción de esas dos líneas de estudio de los procesos/objetuales en la integración que vemos en algunas piezas de la construcción –el armado– de piezas de aluminio, ahora pintadas de diversos colores, y la proyección sobre ellas de luces de colores, lo que crea ahora la reflexión integrada de ambasinvestigaciones: la construcción a partir de elementos relativamente simples, especie de módulos, con las transformación de la percepción de su coloración superficial –y la aparición de un enmarañado juego de sombras. Y de nuevo aquí la titulación, la “alquimia verbal”, opera sobre la percepción de las piezas que se presentan, ahora evidenciando tanto la configuración estructurante de la primera línea de procesos/objetuales expuesta, como la segunda. Así, por ejemplo, tenemos las piezas “F-1/Mesa de lab. improvisada/Reflexiones sobre la realidad” o “C-2/Sol/Lámpara de pared” en las que de nuevo se proyecta sobre el “objetual” simultáneamente una percepción pragmática y una teorizante.

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Es quizá necesario entender entonces el alcance de esta exposición como la convergencia de esas líneas de investigación de procesos que devienen objetos, pero con la huella del proceso que los hizo posibles; procesos a los que hay que añadir, para fundamentar la percepción, la de la denominación, la de la verbalización que, como el proceso de fabricación y construcción, como el de iluminación y proyección, contribuye de manera compleja en la constitución de lo que vemos, de los objetos que, ahora lo vemos, son siempre “objetuales”: “procesos” de hacerse lo que (parece que) son.

Luis Miguel Isava

Enero y 2018